横风之中

原来电影还可以这样拍，拍成一部流畅无比的图像小说！让演员保持静止，完全由镜头运动完成场面调度。比由蒙太奇转场和长镜头连缀成全片的结构更惊艳的，是导演用摄影机捕捉到的具有古典主义绘画般的稳重构图、崇高主题和悲剧情感的瞬间，以及用旁白念出的主人公那些不可能送达的信——

“自由价值几何？如果自由的代价是孤独？”

“我们是大自然的囚徒，在无垠的西伯利亚雪原，我希望一切都有边界。”

“海尔德，我好像从未告诉你你的笑容很美。”

“在黑暗的时期，事情有不同的做法。”

“我问女儿生日礼物想要什么，她说一条面包，我又问如果有了面包呢？女儿哭了，说，一条面包。”

“如果失去丈夫的女人是寡妇，海尔德，告诉我，失去孩子的女人是什么？”

“女人们几乎都再成家了，你不能怪她们，两个人一起日子总是好过一些。”

“赫鸣要和农场主任结婚了。主任跟每个人都求了婚，包括我，赫鸣答应了他。而我买了头牛，我完成的工时超过了定额，可以预支下个月的薪水。爱沙尼亚女人们都说，和牛在一起的生活会比和农场主任的生活容易得多。”

“主任被流放了，因为他娶了敌国的女人，也有人说是因为他把斯大林像当作帽搁，流放他的事上头早有打算。”

“我剥夺了你们再次看到那棵树开花的机会，我放弃了穿过海峡逃命的机会，我不愿意离开故土。”

把旁白单独拿出来，也是一篇好小说。不是关于罪恶和拯救的情节剧，而是深刻得多的东西。自由是逃离西伯利亚还是逃离饥饿？孤独是离开祖国还是看不到家中庭院的苹果树？自由的代价是否是孤独？如何过日子——追求自由还是逃避孤独？我是谁——风一样赤条条来去无牵挂的个体、母亲/妻子还是爱沙尼亚人？

再说画面。为什么不定格，而要让演员站好位置摆好姿势做好表情然后保持静止？既然演员们不是雕像，不是画中人，总要眨眼和呼吸，就不可能一动不动？我想原因就在片名里：In the Crosswind。如果采用定格摄影，就没法把风的运动表现出来了（在小成本制作的情况下）。那么风在这部电影中为什么这么重要？

看着银幕上的人们一动不动，任由西伯利亚的风吹过他们的脸庞、头发和衣襟，我首先想到：他们是棋子，是傀儡。他们正在经历自己生命的关键时刻，同时，也正在被历史抹去，变成一个数字，或者更糟，被完全遗忘。但很快，我又想到把他们带离故土的不是西风，也不是东风。摄影机运动模拟的是风的运动，风是无生命体，本来不能“看”，但现在风不仅在看，在记录，还在评判，甚至在抚慰。历史并非没有第三者在场，尽管这个第三者也无法做得更多。

风也不只是充当有别于主观视点的另一个叙事视点，在意义层面，它象征着男女主人公对彼此的爱，对故土的思念和对战争结束的希望。在广袤的西伯利亚，有阳光照不到的地方，有双脚到不了的地方，自由的只有风。无法离开此地的人们在这里失去人身自由，但没人能为思想和情感划定疆界。失散的人们终将在风中重逢。

画面上静止的肉身——苦痛撕扯灵魂，把每个瞬间拉长到无限。时间仍然往前走，变化却不再有意义。过于广大的空间吞噬了时间。与在爱沙尼亚的生活（此时画面仍是流动的）相比，农场生活不过是损耗，使容颜和身体苍老。没有时间性，也就没有叙事性，除了痛苦和悲惨，生活无法赋予自身意义。

声音里流动的旁白——仍然具有时间维度的是思绪，是情感，是从主人公笔端流淌出的文字。但在这里，空间的维度又缺失了。无法送达的信件就像无法回到故土的人，无法跨越实在的空间，自然也无法赢得真正的自由。

没有自由的人，自由的只有风。你可以说风象征五十九万苏联大屠杀受难者的希望和寄托，也可以说它象征某种高于人类的存在，将人间发生的一切尽收眼底。丈夫在绝笔信中写下的“风中重逢”的愿望也具有超越性的意义。

《横风之中》是好画，也是好小说。绘画以摄影的形式，文学以声音的形式大放光彩，彼此之间丝毫没有相互折损，奇迹般地统一在一部电影里。

一般地，当我们说一部电影只有画面好看或只是台词隽永深刻，通常不是什么好评价。这意味着画面和声音、空间和时间割裂了，而电影恰恰是视听艺术、时空艺术。

《横风之中》是个天才的反例。一方面，视与听的分离在其中几乎达到了至高点，而且分别在艺术性上取得了相当高的成就。另一方面，这种分裂又能够make sense。声音和画面在这部电影中的分裂是时间和空间的分裂，心灵和肉体的分裂，指向的是不自由的生存状态。更厉害的是，通过“风”这个视点和意象，视与听在叙事和意义两个层面上得到了统一。由此，《横风之中》不只是好画、好小说，也是好电影。

慢镜下的清澈画面，定格着，慢漂着和静谧着，诗意韵味，加上一镜到底，更耐人寻味。
诉说式的故事载体夯实在朴素的厄娜书信，充满力量，沉浸在静镜和慢镜里，逐渐清晰战争里的残局感，时代潦倒，政局苍凉，人性泯灭;用无声画面来衬托人心在战争和侵略下彷徨恐惧，是最贴切内心声音的写意，加上身不由己的时代里，面对欺压就是无声的内心挣扎，因此静镜和定格造就一个无声胜有声的艺术旨意，而且个人觉得静和定有着更好反衬战争的冷酷无情的反作用。
无暴力和血色镜头去诠释一场世纪战乱，用柔软的厄娜情感线酝酿在朴素的黑白画风中，横风之中相遇的命运在暗暗的牵连着，同样导出整个民族的命运，构造烂漫的凄美，尽管命途多舛，都必有势不可挡的辽阔自由向往;用回放的书信诉说，是柔性风格的诗意美，而且也有着以小见大壮阔感，能在不刚烈的画面下同样曝光苏联大屠杀，集中营的惨恶和战乱中逃难者凄惨，另外人笼罩在战争的色调也近似黑白感的失色。命运多舛，愿相照的命运在横风之中相遇。

14年的片子，黑白色调让整部电影的严肃性不言而喻，最特别的是影片对剧情叙述的处理方法，音乐加上静止的人物，形成一幅幅流动的画作，或许有些人会觉得太过煽情，但这样的充满无奈和控诉的片子不煽情简直说不过去。1941年6月14日夜，爱沙尼亚、拉脱维亚和立陶宛有超过4万名无辜民众被驱逐出境，原因是斯大林下令对波罗的海沿岸诸国的本土民众实施种族净化。女主厄娜塔姆在离开的车厢里一句独白让人印象深刻，“我无法理解，我们这些平凡的民众，到底对伟大的苏联做了什么恶事。”

这部片子放到现在来看，依旧不过时。好的电影总会有相当普世的价值，当这样的一部分人被赶到偏僻的地方在“集体农庄”干活时，手里稍微有一点点权力的人就会开始利用权力欺压其他人，或许是去人性化的打骂，或许是性的交易，甚至是掠夺。男人跟女人、小孩分开运送，无数家庭分崩离析，圣诞节到来的一个爱沙尼亚男人居然能带给整个农庄的女人新的希望----或许自己的丈夫、父亲、儿子还健康地活着。厄娜塔姆的女儿爱丽德过生日，由于长期的饥饿，除了一块面包什么都不想要，而厄娜塔姆也因此付出了代价。几年过去，所有的女人渐渐都在寻求集体农庄首领的保护，这跟上山下乡的时候，那些为了回城而甘愿付出一切的女人们有何不同？厄娜塔姆作为农庄的“敌人”，不管工作多么卖力，都不会得到半点奖赏，而她终于后悔了，后悔在能走的时候没有选择离开，用尽了自己的一生，来赎回她的自由。

斯大林死后，跟集体农庄首领结婚的赫米妮被送去了劳教营，首领则被上头找借口发配到北边去了。慢慢地，厄娜塔姆因为表现良好，终于被释放，而大家做工拿工钱、拥有土地、餐桌上有食物，居然成了值得感恩戴德的事情。

全片都是女主的独白，一封寄给丈夫的信。讽刺的是，生死未卜的丈夫，已经预见了自己的不测，“横风之中”这个片名，也由此被带出来。悲伤的遗言，和厄娜塔姆从毫不知情的微笑转为费解和悲伤的面部特写剪辑在一起，然后是无声的字幕，以文字叙述历史，控诉着对无辜平民的戕害。

这个事件，又被称作The Soviet Holocaust.有超过59万幽魂，永远地飘荡在了西伯利亚的横风之中。

黑白影像的静立摄影，形式感很强，配合书信形式的画外音，有种将书面在我们脑中产生的影像还原的感觉。但是关于美好回忆的流动影像的意义是创造出强烈的对比吗，我倒觉得这种刻意的对比稍微有点矫情。不过两种方式的画面都很美，同时这些影像所记录的故事又是悲凉凄惨得很，这种矛盾有种奇妙的虐感，我觉得有的人会不喜欢，将如此悲剧的历史用形式感极强的镜头来表现画面的美好是不是有种消费悲伤的嫌疑，但是~~~好吧我承认我还挺享受的，尤其是这些画面的真假性让我着迷无比，我除了要去注意听不懂语言下的字幕，还着魔一般得观察这些静立画面下的“纰漏”，某些室外场景的动态细节让我觉得这是实拍，但是这些人物真的可以这样一动不动吗，好神啊，当然有几个眨眼的镜头还是漏了，但是我却愈加兴奋，又是一出奇妙的体验，其实导演是不是故意的呢~~~~

　　“西边吹来了一阵新鲜的自由空气，我会化作一阵东风吹去，我们会在横风之中相聚。风在哪里相会，我们就在那里。”
　　爱沙尼亚影片《横风之中》（In the Crosswind，2014）是部令人过目不忘的作品，不仅由于它极其特殊、带有先锋实验性质的视听手法；也因其通过诗意的个人表达，托出的严肃历史文本。
　　难以想象这样一部影片出自于一位1987年生人的年轻导演之手。2010年在塞萨洛尼基，人们看过马尔蒂·海尔德关于1941年“六月事件”题材的纪录片后，对他说：“你该把它拍成一部剧情长片。”《横风之中》历时三年半的创作就此拉开帷幕。

　　1941年6月14日的夜里，斯大林下令秘密行动，对波罗的海一带国家居民进行种族清洗。超过4万名爱沙尼亚、拉脱维亚和立陶宛无辜民众被驱逐出境。苏占领时期，爱沙尼亚、拉脱维亚和立陶宛有超过59万人民成为大镇压受害者，大量离境的妇女和孩童死于饥饿和疲劳，只有极少数的人得以回到自己的家乡。
　　影片跟随女主角厄娜，一位年轻的爱沙尼亚母亲，回到丧钟鸣响的前夜。通过她寄给丈夫海尔德穿越岁月的书信独白，建构出属于一个民族的灰暗过往。言语中遍布个人遭遇的感性倾诉，亦涉及斯大林去世等重要历史事件。
　　“在爱沙尼亚，你很难找到一个没有受到波罗的海镇压事件影响的家庭，历史改变和塑造了今天的爱沙尼亚。”导演马尔蒂·海尔德谈道，“我的祖父在那次事件中被关进监狱，家里存有许多当时亲戚之间的来往信件。”就此而言，在半个多世纪后的今天，谈论这个事件仍不过时。
　　《横风之中》在爱沙尼亚上映后引起了重大反响，令这部艺术电影成为一时话题之作。年轻一代带着祖辈走进影院，老人们寄来信件，感谢海尔德拍出了他们所等待的电影。

　　“西伯利亚的时间仿佛凝滞，虽我肉身在此，灵魂却依然留在远方的故乡。”
　　读到家书中这样一句话，导演马尔蒂·海尔德脑海里浮现出《横风之中》今天所呈现给观众的影像风格——演员人物摆出姿势，如照片一般静止不动，摄影机自由穿梭其间，长镜头记录下主角与之所在环境及群像。人们在离别的站台伸出手，在劳作的田野弯下腰，没有对白或动作。
　　它既如一次全息的透视，仿佛走入定格瞬间里的遨游；更似一场肃穆的仪式，于静默中凝视前所未见的真相。摄影机象征后世读解历史的视角，掠过一尊尊人体雕塑，如同逡巡于博物馆中的装置艺术之间，允许观众对焦点进行自由选择。伴随着枪声、车轮声和林间鸟鸣等复原现实的环境音，它给出可供展开的想象空间。
　　看似无缝的长镜头有着严谨的调度和特殊的转场。在一个前景是若干窗户的横移运镜中，窗外处刑的动作在镜头经过每一扇窗和每一堵墙时悄然变化，被害者被押送、处刑人举起枪、尸体被运走。同样，火车站的列队与告别，白桦林间的四季景致，完成了同一镜头内静止人物的时空穿越。
　　这无疑使得影片成为先锋的实验和高难度的挑战。尽管前人在《去年在马里昂巴德》（Last Year at Marienbad，1961）、《水牛城66》（Buffalo '66，1998）、《超市夜未眠》（Cashback，2006）等影片中有过类似尝试，但大多只限于部分片段。《横风之中》将这种技术运用到了极致，除了首尾有少量常规镜头，影片主体全部使用真人表演实现这种“以动拍静”的手法。每个场景拍摄只需一天，却要经由数月的准备排练，保证镜头中人与物的呈现，契合不同角度的构图与布光。
　　三年半磨一剑，马尔蒂·海尔德让观众看到了西伯利亚的雪。《横风之中》巡回于多伦多、华沙、塔林、塞萨洛尼基、哥德堡、曼海姆等电影节，除了得到对新人的鼓励，也在摄影、艺术成就等方面饱受赞誉嘉奖。

　　诗意影像配合人物独白，一度令人联想到泰伦斯·马力克。而《横风之中》选择历史题材，整体更趋现实，其宏大性、宽容度以及落脚点颇似《乱世佳人》（Gone with the Wind，1939）。厄娜，一如北方的郝思嘉，南望故园，终需学会独立生活，“无论如何，明天又是新的一天。”她深情、笃定、勤劳、勇敢的品质，寻见于影片独白的字里行间。
　　导演结合真实家庭书信与相关历史背景，书写出诗意而不失厚重感的台词，塑造成厄娜这一半虚构角色，并以女性的细腻笔调将其勾画得立体鲜活。素材文字中，前者约占六成，更名异姓，经结合史料，使其更具普适性。在开篇的简短提要介绍后，不同民族的观众并无对故事的理解障碍。
　　“我们要怀着荣誉永远坚持列宁和斯大林主义，要解救世界其他地区的人民，使他们得以享受我们在此所得的幸福，世界会变成一个大家庭。”真实复现的广播声，使人感到的是来不及反讽的释然。而“你解开我的裙子，苹果都熟透了，我们躺在地上，四周都是熟苹果。”寓情于景的生动叙述勾连着熠熠生辉的回忆，破碎在惨淡的现实里。
　　这是一部有着呼吸和脉搏的影片，在大银幕上观看《横风之中》，每个人物的细节被放大，不经意的眨眼“穿帮”似乎反而成为他们所演绎的历史人物曾经活着的证据。它使拍摄静止的真人演员，区别于拍摄雕塑和蜡像，或是电脑特技生成的假人。女主角劳拉·彼得森第一次听到导演的想法时，说道：“这简直是疯了，我想尝试！”

　　四月的深夜，《横风之中》在北京电影学院放映。作为过去的第五届北京国际电影节“注目未来”国际影展的参展影片，它获得最受观众注目导演荣誉。
　　马尔蒂·海尔德导演正在筹划下一部影片的拍摄，那会是一部心理剧，或许不再沿用之前的技术手段，仍期望新作能够更感动观众、更具深度。一位年仅28岁的年轻电影人，怀家国兴亡为己任，挑战几倍于自身年龄的历史时间。《横风之中》证明新导演不仅在技术风格上可以有着敏感的嗅觉和高超的执行力，也能够以年轻的视角领会和驾驭民族与历史方面的题材及内容。
　　在这个意义上，当我们注目未来的时候，我们同时回望着历史，环顾着世界，对照着镜中的自己。

“曾经以为走不出去的日子，现在都回不去了。”——村上春树 与其说是这是一部电影，不如称之为一部黑白影像的展览。演员不动，摄像机穿梭其中，难以想象如此先锋的镜头调度和电影语言能极其深刻的挖掘出历史的原木。这里的长镜头长到你坚定地相信自己就是从上帝视角去观看这一段的关于苏联大屠杀的情景。 在那个时期，每个人都在隐藏自己的内心，恐惧中自由的希望似乎很渺茫，以至于最后大家似乎都遗忘了过去，而读信的爱沙尼亚的女人坚持信念直到一切都结束。黑白世界的切换，黑的似无底洞，能吞噬一切美好的东西；白的又那么刺眼。当光亮起来的时候，我看到的的只有死亡。除却画外音外，背景音的火车开动的声音、风的声音让人无比的沉重，唯有打开信件和写信时笔与纸摩擦的声音让我能从漆黑的环境中给我以光芒，让我不至于在残酷的现实中彻底绝望。 我从未体会过如他们夫妇般的爱情。他们登上分别的火车的站台上拥抱诀别，我也只能在影片中相信世界上有如此美丽动人的至死不渝的爱情。可敬的受压迫的人们，愿那时的你们会在横风之中相聚。风在哪里相会，你们就在哪里。

侧风之忆
一篇漫长的抒情诗。美人为主角。
当她回乡的时候，已经枯萎。穿着丈夫曾系过腰带的旧裙，读一封作者尸骨已寒的信件。信中说了很多美好的希望，但其实见不到写信的人，她已经没有任何希望。不能流泪，苹果花在开着。<图片1>尽管他们所处的时代那样，他们还是需要彼此。
不厌其烦的长镜头。要好好查查长镜头的起源，发展和作用，补上这一课。
我不知道该怎么评价这种叙事，长镜头的推移，加上主人公的独白。除了她以外，所有的人物都只有表情和肢体，好像经年被冻僵了的黑白照片，冷清清在哪里。如果不是导演在推移，你以为它们早已经不存在。如果主人公不是美人呢？如果全片台词不是她的信件汇总呢？
也许导演，想呈现那时人心中的时间吧，就像这些凝滞的镜头一样，没有方向，沉重，苍白。
但不知为什么，相似题材的《辛德勒名单》似乎对我这种普通人而言，更有代入感一点。
但导演以一种精致的角度，描述一个女人梦的破灭。河流之上夕阳与花束的遗失。
她喃喃自语很多，与其说是一个民族史诗在一个女人身上的微缩，毋宁说是一段感情，遭遇了时代的波折。因为女人心中只会惦记那么多的，如果我自由了呢，如果你当初带我一起走了呢，如果园中的苹果花，经年之后，还是我们一起在看呢。是的，失去了丈夫的女人被称为寡妇，失去了父母的孩子被称为孤儿，可失去了孩子的母亲呢，一个称呼都没有。
只有丛林中，萧萧的白。
首尾呼应，罗裙已旧，还记得当时低首的一瞬，还是很感人的。
一些渐变的镜头，也很惊艳。当世间万物，都成为浓淡相异的符号，我们读不懂所有的情愫，它们也缄默。
她喃喃独语全篇，在寄出这些字句时，收信人，早已不在。<图片3><图片4><图片5><图片6><图片7>
贴一首夏夏喜欢的诗（虽然不是很贴合情景）：
《Why Did I Dream of You Last Night? 》
Why did I dream of you last night?
Now morning is pushing back hair with grey light.
Memories strike hom,like slaps in the face.
Raise on elbow,I stare at the pale fog,beyond the window.
So many thing I had thought forgotten.
Return to my mind with stranger pain.
Like letters that arrive addressed to someone.
Who left the house so many years ago.
【译】
为什么昨夜我梦见了你？
此刻清晨灰光推拂着鬓发，
记忆正中要害，如耳光落在脸颊；
用肘撑起手臂，我凝视窗上白雾。
这么多我以为已经忘掉的事情，
重回到我心间，带着更陌生的痛苦，
好似信件终于到达，收信人却
已在很多年前
离开
<图片8>

一、

通过镜头在静态照片（其它如画作）上的推移，外加画外音来展开影像探讨的方式，是法国新浪潮时期导演们的拿手好戏；比如阿伦•雷乃的《梵高》，便借助这种方式来展开对梵高画作的探讨。Martti Helde的《横风之中》对此进行了发展，原本凝固在平面上的人像现在转成了空间内静立的模特，原本镜头在照片上的平行推移现在换成了在空间内的流动。虽然这两种方式看似只是从二维转向了三维，却有本质区别：照片作为物，本身保证了艺术的真实感，而通过人物来扮演后者，却需要模特时刻提防暴露出虚假的可能性。

如果导演可以让那些演员彻底静立，如同被真实地凝固于历史空间中，其效果也许是惊人的。这也会是一个非常具有创造力的设想。我们可以先回想一些在以相似形态展开的前作，然后便能发现这份创造力。潘礼德的《残缺影像》不仅与《横风之中》具有相似的主题：均围绕着一个政治灾难；而且在形式上也采用了相同的方式：均用静态人物来搬演历史。所不同的是前者是用木偶来代替真人，后者则是用真人搬演。

与照片相似，木偶先验地预设了艺术的真实性，如同舞台艺术，无论台上搬演的是什么，观众总是以一种先行的真实情态带入。而电影艺术的区别在于它的真实感首先来自于影像素的真实，来自于对于现实的还原（在这里我们撇开了那些在抽象层面真实的影像类型，因为与主题无关）。所以，当《横风之中》的摄影机开始在空间里流动之时，静立不动的人物已经做好准备，他们只是作为历史长河中某一存在时刻而被凝固了下来，但紧接着发生了什么？我们分明看到了在镜头的运动过程中某几位演员的眼睛眨动。

如果不是影像整体的真实性遭遇彻底瓦解，还能是什么？原本通过人物静立不动消灭历史时间、然后再通过摄影机在空间内的运动重构影像时间的尝试便宣告了彻底失败。这不是耸人听闻，而是艺术自身的法则使然。如果导演没有能力和耐心一丝不苟地去完成观影的真实幻想，那么影像就只能沦为假象。作为观众的我们，不会生发一种所谓的“艺术同情心”去体量这位年轻的女导演在想法上是多么富于创意、在具体执行上又是多么具有难度，因而认为这种错误情有可原。不会的！观众只会以成果论英雄，这不仅是观影的真相，同时也是艺术的现实。

在此，还是想反过来赞赏一下导演的创意。在《横风之中》，人物并不是彻底不动的，当镜头转过来再次回到人物之时，原先的姿态发生变化（无论是照片还是木偶均无法做到此点）。我们可以分析一下这一创意潜在的价值。首先，镜头运动的时间是连续的，也即观众的观影时间是一体的，其次，影像空间虽然未变其本质，但时间却发生了跳跃（从一个动作切到另一个动作），这就好像是被拍摄下来的两张照片剪辑在一起。这一手法的创造可能源自于安哲•罗普洛斯的标志性镜头：时间在同一个镜头中流淌，所不同的是Martti Helde用静态人物取代了安哲电影中可以自由活动的人物。

二、

借助画外音朗读女主的来信，缅怀一种思乡之情以及对现实境况的观察，通过个体的所思所感来应对以集体毁灭为对象的灾难，也算是蛮有创意的形式之一。但问题就在《横风之中》所站立的姿态，即它以何种态度看待这类现象。我们再次将以前辈们在处理相似难题时采用的方式入手。

一般而言，书写灾难的方式可以分为两类：那些“冷酷”的导演如哈内克或塞德尔，大概会直接对准强暴行径，直接记录人物的一举一动，唤起观众的生理反感；而对那些“冷静”的导演如哈伦•法罗基或朗兹曼来说，则会迂回地借助形而上的探讨与反思，引发观众思考。这是两条传统之路，已经证明切实可行。

但在去年的《索尔之子》中，导演拉斯洛•杰莱斯找到了第三条路：通过浅焦摄影创造一种反空间-影像，模拟一种机器的、超越生物感知的“眼睛”，以剥脱观众情感的带入。观众无法生成-索尔，因而无法重新体验集中营内的恐怖，但他们作为虚假的在场，将对眼前的事情做出自己的判断。

《横风之中》没有在这三类电影中。如果Martti Helde的创造为我们标示出第四条路，我们将鼓掌欢庆；但很可惜，并没有。《横风之中》采用画外音加静立影像的方式，其实与上述三条道路中的第二条比较像。在哈伦•法罗基或朗兹曼的电影中，就是通过对各种素材（照片、影像、声音等等）的画外音评述来展开的；但他们无一例外地采取了客观的视角，以防止情感的介入。

但在《横风之中》，抒情一开始就已经介入影像。那是我们在开头就看到的对于往日美好时光的回忆，加上极富抒情意味的配乐，其用意是明显的：通过展示女主在灾难降临前的生活境况，以之与后来在集中营的生活对比，博取观众同情。

如果说人物静立的形态确实反映导演仅是将演员作为模特进行展览，那么同样展出的还有女主角在来信中隐含的伤痛。故而，我们一次次地看到了来信中的乡愁与现实境况的反差，对往日生活的缅怀确实引发离愁别绪，那么对灾难中的个体仍旧采用这种抒情的方式就不再只是让人无法忍受的问题，它已经让人感觉恶心了。

伤痛被当做展览在橱窗里的商品，以供观众消费；这已经不是电影技术的问题，而是作为一位导演以及一个人类个体的姿态问题。至于这部处女作为何没有像《索尔之子》般引起轰动，原因盖在于此：这是建立在对人类灾难廉价消费基础上的电影，它企图引起话题的投机意图恰恰毁灭了自己：电影本身甚至不再具有观看价值。