冬冬的假期

期末应付课程的习作一则。匆促但也没什么办法了。可用作厕所读物。

在拍完《风柜来的人》（1983）后差不多一年整，侯孝贤以朱天文的童年经历为底本，呈现了一场独特的成长冒险。作为侯孝贤电影序列中较容易被忽视的影片之一，《冬冬的假期》处在介于《风柜》和《童年往事》之间的尴尬位置——前者被评论界追认为是他作者转型的开端和影像风格定型的作品，后者则是他将从沈从文那里汲取的自传体例推向高潮的一块碑石。

纵观这一时期侯孝贤的创作，《冬冬》没有《风柜》在形式语言上挚热鲜明的气性，也没有《童年》那般成熟统一的主题思想，它更像是一次探索归来后所作的匆促却又十分郑重的笔记，借儿童的成长记录自我语言体系的加固和核查。无论形式还是内容，《冬冬的假期》都是承上启下的，用安静的、娓娓道来的方式迈出的其个人风格的第二大步。

一

影片讲述了生活在都市的男孩冬冬和他的妹妹婷婷回到乡里的外祖父母家过暑假时发生的故事。开篇，冬冬从国小的毕业典礼出来，坐车去探望生病的母亲。一番叮嘱过后，他和妹妹、小舅、小舅的女朋友一起启程，坐火车前往铜锣的外公家。他们一边同乡下结识的伙伴玩耍，一边目睹着成人世界发生的巨变：抢劫犯偷窃并打伤货车司机、小舅的女友意外怀孕、外公的愤怒、小舅出走、女友的父母上门谈判、小舅窝藏私藏通缉犯并被捕、母亲的病重、外公的宽谅……比起朱天文的原作《安安的假期》，侯孝贤进一步舍弃温情和惬意，为电影添上了几笔鸽灰色的沉重感，却又同孩童天真迷惘的视点产生张力。在《安安的假期》中，安安和妹妹不是因为母亲生病，而是因为母亲要生弟弟才去往乡下；小舅只是偷偷和林阿姨结了婚，没有嫌犯朋友的登场；外公也没有因为要给寒子手术耽误了去城里看母亲。朱天文说，侯孝贤在《冬冬》“意欲突破个人主义，把风格扎根于民族文化感情的背景上”，本该拍出中国民间“热闹旺盛的人味烟火气”，结果却仍是《风柜》一样冷静地，“拍成是童稚世界探向成人世界之初的那份懵懂的惆怅自省” [1]。

对此，侯孝贤似乎并不理会自己是否离了原意，而是顺势将这些散落的人们和散落的事件，用同样散落的拍摄手法串连起来。他营造感伤基调的同时，又刻意隐去了许多因果链条，含蓄克制地再现孩童目光的无知、无邪。朱天文在互文中瞧出一点侯孝贤编剧的心思：“他的兴趣常常就放在酣畅呈现这种浸染透了的片断，忘其所以。” [2]例如在火车月台，冬冬意外撞见了同样要回乡下度暑假的同学，他们隔着铁轨讨论迪士尼乐园和出国旅行，约定给对方打电话，但冬冬似乎忘记了这回事。许多乡下的小伙伴都想用乌龟和冬冬交换玩具，于是制定了一场乌龟的赛跑，但在孩子们的欢声中没有揭示赢家便转向了下一幕。一群人出发寻找追牛未归的阿正国，一个跳切后，阿正国却安静地躺在石桥上，连找到他的镜头都被省略。 关于童年的记忆总是模糊、破碎、毫无条理的，就像跳切的镜头，盗窃犯手里悬而未落的石块，其是否真正砸下，只能通过后来头部流血、被搬进诊所的司机，隔着远远的景深才隐约知晓。侯孝贤如此既简化又写实的处理，逐渐演变成他作品中的“底色”[3] 。

《冬冬》拍摄的时间几乎都在晴朗的白日，光线充沛，自然明亮，因而整体上轻盈、透明，夏日的气息扑面而来；夜晚的时间则属于成年人的蹙眉和叹息，唯一的夜景中，冬冬坐在房门边，焦急地等待母亲术后的消息，他似乎也在漫无边际的等待中若有若无地体验到了生活向他掀起的焦灼的一角。侯孝贤善于捕捉细微的情愫，铜锣的色彩总是浓郁斑驳，室外苍翠、室内褐黄，使人联想到《菊次郎的夏天》，只是《冬冬》并非一次奥德赛，其描绘的不是道路的蔓延，而是笼罩在宗族的余音下的，半封闭的乡间生长的骚动。

二

对于冬冬和婷婷，侯孝贤明写兄妹关系的变化，暗写各自截然不同的成长路径。作为兄长的冬冬似乎知道父母和其他长辈都会要求他背负起照看妹妹的责任，但他对责任的概念太淡、太浅。他表面上一直将婷婷带在身边，实际却无时无刻不对这个麻烦的妹妹抱有下意识的排斥感，例如兄妹刚抵达铜锣的车站，冬冬告诉婷婷要等小舅一起回外公家，结果自己却和车站旁的孩子玩耍起来，剩婷婷独自坐在喷泉旁边咬着指头、孤零零地等小舅出现。在这一片段，侯孝贤用一个运动镜头交代了两人关系的疏离状态：冬冬位于取景框的中心，婷婷逐渐行远、出画——在后续的影像中，冬冬往往处于集体的中心，婷婷则位于边缘，在孩群中如此，在家族中亦然。于是自然就有婷婷的不满，她捡起那些孤立她的男生的衣物，将其通通抛向河流下游。兄妹关系的变化始于铁轨旁一场有惊无险的事故，侯孝贤少见地使用了两个特殊镜头，在冬冬的摇晃的主观镜头里，火车从画面右侧疾驰而来，即将碾过摔倒在铁轨中央的婷婷；下一个镜头，疯女人寒子忽然从右下方出现，将婷婷抱离轨道，倒在路边的草丛，火车旋即从左向右呼啸而过，镜头继续固定了十几秒。铁轨由此成为一道轴线，机位越过了轴，造成了空间的错位，在写实的基调中撕开了一道非现实的裂痕。冬冬远远地看着，隔着铁轨的另一侧的世界如此熟悉又如此陌生，在原地久久地伫立，他似乎顿悟了什么，又似乎什么都没有发生。那天，铜锣下了一场大雨，也是影片唯一的一场雨，疯女人像背着自己的女儿一样背着婷婷，撑着那把蓝粉色的破伞，把她送回了家。

野草一样自然且隐秘地，《冬冬的假期》里，隔着一道无形的墙壁，两种成长模式交错地生长出来，形成“小舅-冬冬”“寒子-婷婷”的两组映射。冬冬走向家族，目睹小舅的爱情、友情、亲情的交汇和暗流中的危机，初尝成人世界的微妙关系，他不明白小舅的出走缘起，更不会了解时代与家族的悄然瓦解，却不自觉地走进家族的漩涡，所见之事无声地变作人生寓言；婷婷心系边缘，为寒子所救，愿意与寒子分享喜悲，却终究在他人的冷漠面前共同失语，临终也未能与寒子告别。

以寒子出现为界，童真的眼光从跳跃、运动到逐渐平静、注视，潜藏的情感与人际变化寓于时间而非动作或事物之中。影片的前半段，来到铜锣的冬冬立刻钻入了自己的世界，一个属于儿童的世界，万花筒一样变化着，镜头会长久地跟随物体移动，包括遥控车和乌龟；后半段，在大雨洗刷过后，成人世界生猛地暴露在眼前，孩子只能默默地看，跟不上其中深层含义的交替斗转。雨中的疯女人成为冬冬和婷婷兄妹二人跨入大人的世界的仪式。

儿童开始转而担任成人世界安静的旁观者，他们分不清对错，也不知事件特殊还是寻常，因此只是不带理解地看。那些日常的琐碎世故，在儿童的眼里尚未生成意义，因而无法被凝视。同阿巴斯·基亚罗斯塔米极为相似地，成人看不到的风景，以又长又远的镜头为形式，以无关紧要、没有下文的细节为载体，源源不断地从银幕浮现、流出，人物在空间中折返、定格，将未被赋予所指的事件叠合。捉鸟的流氓来骚扰寒子，被寒子的父亲发现、追打，两个人远远地从田野的一头追赶到另一头。小舅在台球厅和林阿姨调情时，冬冬探出头看，机位固定在门前，长长的走廊空无一人，画外音里有笑声、打闹声。在小舅的婚礼上，两对新人对称地站在左右，小舅和林阿姨穿着便装，另外一对则穿着西式的礼服婚纱。冬冬并不明白这些代表着什么，他也没有能力去明白，所以镜头不似玩耍时候推拉摇移，只是沉默地注视。

冬冬将小舅告发，使得小舅被警察抓去审问，他就一声不吭地站在景深深处，画面的边缘，他哪里懂得小舅所谓的江湖义气，他的眼里全是担忧、惶惑、紧张，和不知所措的内疚。那一刻，周围的一切都是凝结的，“凝结是情感的放大”[4] ，侯孝贤说，就是这种凝结造就了电影的时间。情感和人际关系是变化的，而凝结的时间不变，因此固定的镜头是一种绵延，是最直接的视觉储存。吉尔·德勒兹为“时间-影像”的定义，正是给所变之物以不变的形式。在这一层意义上，侯孝贤同此时他仍未曾谋面的小津相比，更加接近事物的本貌，更加细腻地雕刻时间的形状。

三

一般而言，侯孝贤的电影可以划出两个重要的时间点。以1983年《风柜来的人》为节点，他从早期商业片转向台湾新电影，从一个类型导向的导演学徒成长为一个颇有名声的作者导演；1989年的《悲情城市》及之后的《戏梦人生》《好男好女》组成的“悲情三部曲”则开启了他的国际生涯，此后，侯孝贤开始潜入历史叙事和国族话语的实验当中，并接手了一系列国际合作。第一次跨越中，侯孝贤最显著的变化，就是在电影语言上所做的彻底革命，并形成了他独特的风格，一种纪录式的旁观，用他的话说，是和真实世界是等同的“再造的真实” [5]。这种转变，侯孝贤隐晦地将其埋藏在《冬冬的假期》的骨骼里。影片前半段与后半段影像风格的截然不同，不仅仅是前文所述的儿童所观察的对象、所看的世界改变了，更是侯孝贤对自我建构、对影像实践的认知改变了。固然，侯一丝不苟地还原了冬冬的体察时空的方式，同样地，他也在做一次有些蹒跚的初步总结，回顾那些自《风柜》开始踏上的崭新土壤上留下的脚印，向未来忐忑地展望。侯孝贤说：“对电影，我的自觉是很慢、很后来的事。以前我拍的电影那样流畅自然，好像自觉之后的作品反而倒不如不自觉时期的容易。但要我走回头路，也是不可能的了。” [6]《冬冬》正是侯对这份自觉的表达，因为自觉，他得以越过理论检讨拍电影的路子；因为自觉，他不得不诧异惊叹那后半段中的技巧“太露了”，以致他说，“好像不是我的东西”[7] 。

侯孝贤头一回和自己面对面，是早在《冬冬》以前，甚至要溯及《儿子的大玩偶》的时期。他开始结识学成归来的电影工作者，包括杨德昌等。在拍完《风柜》以后，他陷入了混乱，意识到自己无法像那些新导演一样有时间去把内容形式的问题琢磨透，所以他要去拍，用自己最熟悉的、直觉的而非理论的方式浸入电影制作，《冬冬的假期》似乎就是他对自己下的军令状、一次不可逃避的挑战。

影响侯孝贤创作的，还有他合作多年的编剧朱天文。如果不是朱天文将《从文自传》引介给了侯孝贤，把自传式的再现技巧介绍给侯孝贤，使他领悟用俯视的眼睛看世界，大概也就没有《风柜来的人》。朱天文是缪斯，她就像《冬冬》中的那个疯女人，启发、松动了影像的展现形式。自传体例参与进侯孝贤电影诗学的程途，侯意识到“台湾社会中阳性/家族认同上的情感压力开始转为内省”，遂 “以私人历史和记忆的近距离检视、探索过去” [8]。侯孝贤精耕细作地糅合自传、乡土和社会民族的转型，并由此不断巩固他的作者性，而自传形式所具备的势能，亦为台湾新电影运动注入动力。

处于运动中心的侯孝贤被人称作台湾新电影的大师，在世界范围内与文德斯、贾木许齐名，但他们的方法和体制在各自的地区都不是统领性的，而是和众多导演相互参照、联动、交错，本质上是动态的过程。因此侯孝贤的电影堪称经典，但他的美学却没有被完全地经典化，这为台湾电影的多元发展保留了潜在的可能性。侯孝贤的创作能量仍在搏动，持续至千禧年后，同台湾电影一样，他的电影也随着艺术思潮的翻涌走向开始后现代，于是有了《海上花》《千禧曼波》等作品。回望《冬冬的假期》，这场奇妙的归乡体验，仿佛父母为孩子丈量身高一样，在侯孝贤的创作谱系，以及台湾电影发展的木门框上，都划出了一道虽浅却不可磨灭的痕迹。

注释

[1] 朱天文：《初论侯孝贤》，见《红气球的旅行：侯孝贤电影记录续编》，山东画报出版社，2009年版，第453页。

[2] 朱天文：《〈悲情城市〉十三问》，见《最好的时光：侯孝贤电影记录》，山东画报出版社，2006年版，第277页。

[3] 侯孝贤说，在拍吃饭时，有的演员专业，有的不专业，所以用的都是真菜、真酒，吃、划拳、喝酒，这些都是底色，要在这些之上再雕琢每一场戏。可以说，底色约等于实拍，是现实生活和电影真实的重合。见《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》，新星出版社，2018年版，第53页。

[4] 侯孝贤：《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》，新星出版社，2018年版，第17页。

[5] 同注4，第83页。

[6] 同注1，第453页。

[7] 同注1，第455页。

[8] 葉月瑜、戴樂為：《台灣電影百年漂流》，書林出版有限公司，2016年版，第177页。

我大弟弟两岁，小时候出去玩，他也总想跟着，可我就是不愿意，老是赶他回家，这个与电影里的像极了。我在想，那时可能认为他是累赘吧，呵呵。这个婷婷的确演得十分的好，可爱不足以形容。
我们家离外公家很近，放学总偷偷跑他们家去吃饭，放假了则跑去赖着不走。夏天也到池塘里捉鱼、捕虾，到田地里玩。反倒不太乐意在祖父他们那里呆，祖父跟片子里的外公一样也是医生，而且方圆十里很有名气，他平时也很严肃，骂起人来很厉害，大家都怕他，不过他在我跟冬冬差不多的年龄时突然去世，因为他实事上仍然十分疼爱我们，母亲时常念叨他。
这个片子让人看到台湾骨子里的传统，包括冬冬背诗，末尾外公向冬冬的独白，总之那种整体气氛吧。影片十分的流畅，甚至让人怀恋那个时期的生活，我在想，自己将来也生个一男一女吧，只要政策允许。当然了，要先拼命挣钱。：）

看这样的片子真好，那样的淡，那样的飘。完全不带任何期许与负担，在原始的乡野舒展着淡淡的童年。
我想说我也有过很多个这样的夏天，虽然没有外公的教诲，也没有看到那些小流氓。但我的小舅舅也带着我去外面玩耍，做一些小坏事儿。
虽然没有火车，但是有汽车。童年里汽车是奢侈的东西，去外婆家都是走路，走在马路上看见汽车来了会很兴奋，喜欢汽车驶过留下的汽油味，追着汽车的尾气闻。现在想想多不可思议，但那时候我的的确确认为很香，不仅是我，弟弟也是这样认为并且追着闻的。
表哥大我2岁，也是个没心没肺的人，经常欺负我和弟弟；表妹比我小几个月，因为她是女孩子所以我也像冬冬一样不和女孩子玩的。我们偷偷的去河里游泳，也是像婷婷说的那样很不要脸的脱光衣服游。不知谁泄密了，回去后被外婆和舅妈狂训，但没有冬冬那么倒霉被罚跪了。我印象中在外婆家没有受过罚。还有表姐，对我们最好。
我的外公一点儿也不古怪，是个喜欢抽烟袋的老农，外婆也喜欢抽。他们抽水烟我觉得好神奇，会咕噜咕噜的响，所以我一直对烟斗那东西充满了好奇心。因为外婆抽烟的缘故，我从小就觉得抽烟是每个人都会抽的。
我的眼中，《冬冬的假期》就是那么的淡，就像带着我过了一个淡淡的暑假一样。只是，我没有冬冬幸运吧：因为我没有好玩的玩具，我外婆家没有他外婆家那么宽敞的房屋、那么富裕；但也许我又比冬冬幸运吧，因为我妈妈没像他妈妈那样生了大病。
只是，现在外公不在了，外婆家的老房子也早就拆了盖了新房；表姐已经快结婚了，现在每年都是回家几天；表哥在东北上大学后就在那工作，也是一年才回一次家；表妹还在上大学，也很少回家了；弟弟也上大学了，一样很少回家；我呢？很久没去外婆家了，2年了吧。外公过世我竟然都没回去。现在只有外婆带着小舅舅的2个女儿在家。
这些年，一切都变了。外婆家再也没有柚子和化红吃了，那些树盖房子的时候砍掉了。
我想外婆。

个人笔记：《冬冬的假期》稳还是侯孝贤稳
在离开台湾之前，我自己做了个片子，片名参考了这一部《冬冬的假期》。我挺喜欢这个名字的，有种举重若轻的感觉，有很多隐含而沉重的话题以一个轻松地方式表现出来。
这部片还算是侯孝贤早期的片子，没什么太压抑的地方，当下的小故事，而且选择用小孩子的视角，一点点成人的东西都会被藏起来。故事挺有趣的，有很多细节流露出很多侯孝贤的情怀。

我重新看一遍之后，片子里头的外公跟我的外公很像，不苟言笑，严厉，对孩子有很强的震慑力。相对来说，他们都不擅表达心迹，作为一家之主，必须要有坚强的一面。片子里的情节都是基于外公的性格形成的发展走向，外公才是推动故事发展的主要人物，冬冬作为旁观者，看着外公与小舅，复杂的亲子关系。




故事线
我觉得侯孝贤很会拍家族故事，因为他能把握多条故事线，并且通过线性的方法串联在一起，每一处的串联都很有技巧，将这些故事交织在一起。我印象中他没有哪一部是非时间线的故事。
而且侯孝贤的个人风格在于长镜头之下还能留出大量空白。

主线还是冬冬的假期，看小舅与外公之间的矛盾，其中穿插了抢劫犯，小舅结婚
支线冬冬和小伙伴出去玩
婷婷与寒子，包括寒子的故事是一条线
还有妈妈的病情，外公与外婆的担忧

画外空间
侯孝贤的镜头长，但也不是什么都拍进去。侯孝贤很注重画外空间，感觉就是要说给你听，但是又不说破，节奏上的把握很关键，留出空间、留出空白，给予一些思考与想象的空间。






从外公的客家话来看他们是外乡人，冬冬背的《九月九日忆山东兄弟》，都指向外公对故土的思念，但是处理的很隐蔽。一首悠扬的旋律盖过了外公对冬冬讲述的过去，下一个镜头一片田野，是追忆与回味。

长镜头
背诗的段落还有还有很侯孝贤的做法，我觉得很好的处理方法。常规来说，一般会用蒙太奇切换的方式，侯孝贤先用冬冬背诗的画面再接一个外公微笑的画面，两个镜头带过，冬冬背诗坑坑巴巴，然后外公严肃变欣慰的表情。还是要抓重点，这一场重点在于，外公欣慰的笑，后面讲述照片的事相当于是奖励冬冬，算是一个起幅，处理十分到位。





省略
有些情节侯孝贤会做省略处理，省略的情节直接引出结果，比如冬冬河边玩水找不到衣服，回家时候，外公看了一眼，接房子空镜，画外音阿婆骂冬冬，接结果：冬冬罚跪






家里人对冬冬没穿衣服回来的反应减少了，因为之前村里人的反应已有，外婆完全是画外音处理，动作表情全都被省略，冬冬的罚跪让我们能想象外婆的生气。

还有冬冬在小舅那边发现嫌犯，小舅说不能说之后，下个镜头就是阿公在打电话，与警官报告，阿婆让冬冬喝水，冬冬没喝。至于冬冬是怎么说的，故意省略的只剩下冬冬内疚的样子。


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落幅与起幅
还是玩水这一场，颜正国去找牛没回来，大家很着急去找他，侯孝贤这里并没有在画面上说明他们已经找到颜正国，而是用颜正国在地上睡着的镜头来表示。这个落幅落的很有水平。这个镜头能暗示说他们已经找到颜正国，有画外音交代空间距离不远，也说明了原因颜正国迟迟没有回去。更有一番童趣，累了着地就睡。
处理的非常巧妙，看到了都会会心一笑。

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侯孝贤的落幅很多时候也是下一场戏的半个起幅，接得很近，没有浪费镜头。前面提到音乐后面接田野之后，一个摇镜头，孩子们在树上玩。

小舅
从一开始就能看出小舅是个傻大个，医院里递烟不合时宜的行为，把冬冬他们落在车上，小舅冒失的性格尽显。小舅妈也跟他天生一对，一出场便是我穿这件好不好看，很单纯、幼稚的形象。

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小舅自述一番，说道自己是最没用的人，妙就妙在冬冬打哈欠了。说明小孩子的视角看不出什么，是给观众看的。
阿公去看小舅的时候，小舅刚割完痔疮，这个设定太有意思了，故意在阿公面前变现出失态的一面，进一步强化了小舅的形象。阿公也有一副恨铁不成钢的样子。
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寒子
寒子这个形象我自己琢磨也不是很清楚。婷婷为什么跟寒子距离比较近？大概是因为周围并没有同龄的女生玩伴，这个年龄男生会排挤女生，尤其在婷婷丢衣服报复之后。寒子与婷婷的心理年龄是相近的。尤其在寒子救了婷婷一次，她们的距离仿佛近了。

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寒子与婷婷毕竟没有太多瓜葛，以她们的状况也不可能去经营一段情谊。而且这段情谊应该是本片最暧昧的地方，侯孝贤没有讲太多，可能是类似母子之间的，也可能是朋友之间的，或者混着在一起的，留着空白，给观众去揣测了。

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舍身相救的地方用了停机再拍，或者拍了长一段，火车飞驰而来的时候剪断。仔细点看得出来，不算穿帮吧，毕竟设备技术有限。

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阿公
阿公与小舅最大的冲突在未婚先孕，虽然以结婚解决了，但是隔阂已经产生。不过阿公也是刀子嘴豆腐心，这一场戏，严肃的面庞下柔软的心理活动让我久久不能忘怀，很简单却又很感动。
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把小舅定点在两棵树中间，压抑。这句话说完，列车呼啸而过，还有外婆对婷婷说完你妈妈不要你了，也是火车呼啸而过，尽显侯孝贤的掌控能力。

一句话，在时间是只是到了晚上，阿公对于小舅的气消了许多，那一句气化在这里已经没有太多执着。
阿公是一个内敛的人，不轻易流露感情，最后意味深长地跟冬冬说了一席话，是一种宣泄，东方人含蓄的情感表达尽显
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冬冬写信自述
冬冬一共写过两次信，个人感觉之前应该还有一次，但是被剪掉了，不然太奇怪了，66分的时候才第一封信，已经到电影后半段了。
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写信等于是半个自述，通过冬冬眼睛看到的世界，66分钟第一个自述，小舅结婚，但是大家都不高兴，外公与小舅的矛盾还在持续中。




第二封信就像第一封一样一段念完，而是分开叙述，信已经充当起自述的作用，串联线索。很实力的把外公隐晦的话戳破，不然我也没看出来











摄影风格
镜头稳还是侯孝贤稳，有几个冬冬的主观镜头是手持，有些移动镜头用的不是轨道，是zoom in/out。尤其是妹妹跑向铁路的时候，zoom out加上摇，非常流畅。

拍远景的时候有用过24mm左右，其他时候拍人大致是在35mm左右，50mm配合，减少人物畸变。

摄影风格偏向简单，注重细节，在颜正国说，我的牛不见了，镜头急速的摇了一下，突出震撼感。在寒子第一次出现时候，选择了一个很杂乱的构图，来突出寒子形象脏乱。




还有就是导演实在是会“镶”。

总结一下，画外的运用很复杂，的确不是每一部片子都能做到的，但侯孝贤有，对情节的设计，还是要有一个好编剧。镜头不需要太复杂，一定要有细节，上下如何衔接，片子很稳重每一步都在掌握之中的样子。不过我估计现场最困难的还是跟孩子导戏，冬冬看起来很戏感，婷婷也是，很难做到不说话而很出彩，婷婷两个镜头没讲话表情坚定的镜头，很厉害。现场的引导是怎么做的，很好奇。

最后放一张图吧，告别了

用儿童视角记叙了冬冬暑假在乡下爷爷家的所见所闻，描绘了众多琐碎的无法理解的大人世界，多条事件线交错着——母亲不太顺利的手术、小舅叛逆式的恋爱与结婚、小舅发小的抢劫伤人，疯女人被奸污后的流产等等，把闲散的暑假掺杂成冬冬无法全部理解的成长历程。众多的中远距离镜头很好的把握了冬冬那种旁观及被排斥之外的儿童心理，而影片最后爷爷的那段教导，是逐渐把冬冬带入进大人世界的领路灯，终究是要告别的童年，一场不那么美好的成人礼。

几年前，看《恋恋风尘》，就被他那种缓慢悠扬的生活记录方式深深打动。但是侯导的电影总是需要很平静的心绪来细腻的体会，对看片人的要求也满高的，因此《好男好女》、《悲情城市》我都只开了头就因为没有耐性而放弃了。
去年在《最好的时光》大火的时候，总算一鼓作气看完。当时我比较偏爱前两部分。大概觉得是《海上花》、《恋恋风尘》的缩版，而比较亲近。

现在终于找到适合的时机看完《冬冬的假期》，才发现，其实《最好的时光》真的不是那么好。
《最好的时光》里加了些流行的电影元素，加了些刻意的仿古风味，还加了些演员夸张的做戏，整体合成了一个很精美很烦琐但是也很做作的时髦电影，象清末家具一样，华丽有余，实用不足。我说演员夸张不是很劣质的国产片那种虚情假意的夸张表现，而是那么隐晦，那么含蓄，那么婉约的几乎不是中国人正常的行为方式了。但我要承认初看该片的时候，我还是很喜欢的，侯导毕竟不同俗流，也应当理解他自己也需要求新求变，不能一招鲜吃一辈子。
回到《冬冬的假期》，看了这个我才发现什么是质朴和自然，什么是清新和流畅。就象不把未施粉黛的青春少女摆在妖娆绰约的半老徐娘身边，不会发现后者的美太造作，不会发现前者的清水出芙蓉才真的叫美。
《冬冬的假期》一个从12、3岁男孩的眼光来看台湾人的市井人生，大人的世界很复杂，他不能理解外公说的大道理也不能理解小舅舅维护抢劫的流氓，也不理解小舅跟女孩子奉子成婚的抱怨。他就那么茫然的看着这些，似乎傻乎乎的，可他有他自己的标准判断也有自己的看法态度。
电影里的人们都是很真实的普通人，他们没有多好也没有多坏，外公很严厉，对孩子们总是板着脸，教育小孩子背诗，说些冬冬听不懂的话，可是还要接受小儿子做的丢脸事。寒子被人强暴，怀孕，又流产，村里人集体商议对她的孩子的处理，虽然知道她是疯子，她父亲还希望她生个孩子，流氓偷东西被一群小孩子围观，都是乡村的琐事，而无论这些事情我们看来性质多恶劣，最后都还是归于平静，在无尽的稻田和村舍里，什么都在发生什么都归于沉寂，来不及去批判和赞扬，就结束了。这么淡然。我还喜欢冬冬的妹妹，那个从头到尾都说话没超过10句的4、5岁的小女孩，她的情绪和想法都从她的大眼睛里流露出来。那是孩子去看世界的眼睛，眼神里的固执真让人心疼。
这个用平淡来叙说激烈的电影，带给我的，还有许多不可言说的细腻感和亲切感。

怀孕：富有人家的公子虽然被赶出去，终究是要回归；贫穷人家的疯女儿最终是流产+流浪的命运。我们以为小舅能和疯女一同举办婚礼，但终究是妄想，强大的家庭/非家庭秩序注定两人无法共命运

家庭：冬冬家是严格的君君臣臣父父子子，冬冬直接出卖小舅，冬冬外公不包庇儿子窝藏劫犯，当晚就把儿子告发了，后面又花钱保出来，承认儿媳（小儿子做了痔疮手术没法去送外甥，最后还是女婿来接两个孩子，说明本来只是一个父亲来看小儿子的由头）。就像结婚证词说的那样，家庭是最小的社会单位，家长会尽全力保证它的稳定性

死亡：死亡对于冬冬妈和冬冬妹妹是那么近，给足了观众紧张，任何一人死都会让电影变得悲情，而不再是呈现给我们的一段夏日奇遇。我会向往这样的夏天，就像你我都有过的，而不会再有的